活动回顾｜戴锦华教授导赏系列之三十七《最后一班地铁》

戴老师记得当年几乎在《最后一班地铁》上映后不久的时段就在电影资料馆看到了这部影片，而在大银幕看到本片时却构成一种强烈的失望感。相对于法国电影新浪潮、相对于新浪潮所秉持的激进的社会态度、美学态度和电影立场而言，这部电影太平稳也太中规中矩，不论它的社会表达还是美学逻辑都是如此地传统、准确和圆熟。这次为了跟大家分享，戴老师重看了这部电影，她满怀期待地想获得一种不同的观影体验，但是很遗憾，观影体验一如当年。

特吕弗是法国电影新浪潮的三个火枪手之一，是法国电影新浪潮的开启者，也是电影作者论的倡导者和实践者。在他前半段创作生涯当中，他曾经和戈达尔并肩作战，他们的友谊是一个非常美丽的艺术电影史传奇，但是到这部影片时，他和戈达尔的分裂已呈不可挽回之势。在这部影片之前，戈达尔已经激烈地抨击了特吕弗相对于新浪潮的社会立场和美学立场的全面退却，并且抨击了特吕弗电影强烈的非政治化及其向传统法国优质电影美学规范屈服的态度。

法国电影新浪潮的三个火枪手，特吕弗、戈达尔、夏布洛尔，都是伟大的电影理论家，他们都是法国电影理论家安德烈·巴赞所创建的《电影手册》杂志编辑部年轻的编辑、记者、撰稿人，他们在这样一个历史的时刻、历史的空间相遇相逢，他们曾经分享激进的电影美学理念、激进的社会改造和社会批判理念，并且都曾经直言不讳，既不顾及观众和市场，也不顾及电影逻辑和传统，以坚持发表尖锐的一己之见的态度来写影评。而戈达尔终其一生坚持了这样的风格、立场和原则，他对特吕弗的批评也一如当年他们所撰写的电影批评那么尖利、那么不留情面、那么直言不讳。

大家普遍公认《最后一班地铁》是特吕弗用电影创作对戈达尔尖刻批评的回应，并且他把电影中的法奸、反面大Boss安置为一个剧评人，并且在电影中让剧评人说：“我爱戏剧，我爱剧场，我爱剧场人，但是剧场上的人们都不爱我，我的批评是我真诚地对戏剧的爱的表达。”戴老师调侃说，这完全是她“小人之心”的联想，她不能不想到这对昔日的战友、好友、艺术伙伴之间的反目在电影当中留下的痕迹。

特吕弗是电影作者论的倡导者，也是电影作者论的实践者。电影作者论倡导导演中心制，倡导导演应该像作家一样形成自己的艺术自我，也应该像作家一样在某一组主题、社会关注当中持续发掘和创作，倡导一种觉醒式的创作态度，而不是不断变换、转移自己创作主题和风格。特吕弗非常著名地以“安托万五部曲”实践了他对于电影作者论的倡导，而安托万也成为特吕弗的银幕化身或说银幕替身。特吕弗用同一个演员在二十年时间、五部电影当中扮演不同时期的安托万，同时他作为一个自觉的电影作者也逐渐形成一种剧情的、人物的、情节结构的独有的关系模式。通俗地说，几乎最具代表性的特吕弗电影都有着典型的两男一女的情感纠葛、感情张力、情感撕扯，而且在他的两男一女的故事当中，通常女性不仅是三角形的一角，而且是相对稳定的价值所在，而两个男性通常在徘徊、犹豫、茫然、陷落、纠结。在此意义上，戴老师作为一个女性主义者，没有太多可以去批判他的立场和角度。

也是在上述意义上，《最后一班地铁》仍然是特吕弗整个作品序列当中的一部。本片仍然有着非常典型的两男一女的情节构置，而且导演成功地设置了地上与地下、台上与台下、逃避迫害杀戮的犹太人丈夫和作为抵抗运动直接参与者的年轻男主演。特吕弗同时又设置了女主角丈夫的艺术天才和相当脆弱的自我个性，他一次又一次地崩溃，一次又一次地不能够承受作为纳粹屠犹暴行之下的犹太人在法国战争沦陷区的生命遭遇。相反，由法国一代影后凯瑟琳·德纳芙（Catherine Deneuve）所饰演的女主角玛丽安不仅明艳动人，而且是一个非常优秀的演技派表演艺术家，在这个故事中玛丽安是要承担一切、直面现实的角色。在此意义上，本片仍然是作为电影作者的特吕弗一以贯之的表达。

在这部电影中特吕弗给自己规定的任务相当简单，他说：“我不过是要圆我自己的梦”。这个梦具有三个层面，在第一层特吕弗尝试把摄影机架设到剧场后台，电影中绝大多数故事是在广义的剧场后台和地下空间发生的，以及剧场的门房、剧场后门对面居住的那一对母子，几乎电影的一切都是在剧场舞台之外之畔之下发生的故事。特吕弗的第二个梦是想重现沦陷区的氛围，这在影片相对比较拖沓的前半部分捕捉得非常准确，比如黑市交易购得的装在大提琴盒里的火腿，比如女演员们腿上画出来的丝袜，比如小男孩在屋前路边的一点点地方种烟叶，所有战时的物资匮乏、紧张、紧缺和人们日常生活的高压、不安全、不确定都展现开来。

电影重现沦陷区氛围的这段，也是戴老师重看本片时有更强烈失望感的原因之一。在二战历史当中，法国被一分为二成为占领区和自由区，占领区的抵抗运动和自由区的抵抗运动、占领区法国人对纳粹德国军队的高度服从和配合、占领区和自由区之中那些像斗士一样的角色，这些事实在那段极端复杂斑驳的历史当中难以单纯地用纯洁的还是被玷污的、抵抗的英雄还是屈服苟合的法奸这样简单的概念来描述。以至于战后法国直到今天，对于二战中那段历史的态度有一点像我们面对特定十年时复杂的历史态度，同时有着不断反思的呼唤，也有着不断的指认和审判，这些都非常纠结地成为法国文化、法国社会、法国历史当中的因素、线索和片段。

在本片故事中，特吕弗把重心放在占领区的日常生活。重看本片时戴老师有了某种岁月所赋予的感动，小时候我们会觉得一些大的历史事件发生之后，似乎我们的日常就被终结了，我们的生活就被中断了，我们的生命就被改变了。其实当自己经历历史并且有了岁月的体验之后，再回看曾经在别处、在二十世纪、在更久远的历史长河当中发生重大历史灾变的时刻之后，我们的认知其实非常简单但是也非常重要，那就是无论发生了什么，生活在继续，生命在继续，我们仍然要柴米油盐地活下去，除了那些真正挺身而出决绝反抗的勇士，除了那些决绝地在历史终结的同时终结自己生命的选择之外，我们只能活下去。但是在有了这样朴素的认知之后，戴老师仍然拒绝接受在巨大历史灾变之后如果仍然要活下去就意味着只能苟且和妥协、只能柴米油盐地生活，她拒绝这样一种犬儒主义的历史观。

而在重看本片时戴老师更加强烈地感觉到，也许戈达尔的不屑和愤怒，正是因为一个剧院的经营、一个演员的生活、一个巴黎人在战时沦陷的巴黎的生活细节压倒了大历史之中人们的选择，而且电影戏剧化情节设定，使得“苟且犬儒地苟活下去”这一电影当中所呈现的与主流所不同的选择，在电影当中经由戏剧化变得相当简单。

回到特吕弗的梦，他的第三个主观意图非常简单并且也在电影中充分达成，就是让德纳芙扮演一个负责任的女人玛丽安。在大多数特吕弗电影当中，女性始终是三角形当中稳定的一端，本片当中玛丽安也是一个直面现实的、背负现实的、有承担、有坚持的女性。戴老师觉得特吕弗的三个梦想都在电影中完满达成，但是这个达成并没有使本片成为如《四百击》《朱尔与吉姆》（又译《祖与占》）《阿黛尔·雨果的故事》乃至“安托万五部曲”那样的影片，所表现出的特吕弗式的才俊、特吕弗式的对生命的洞察同时又狡黠地带有一点旁观者的精妙，这些都没有在本片中完满地呈现或者流露。

在本片中我们仍然可以看到传统法国优质电影以及特吕弗作为一个极具才能的资深电影人对镜头语言的精妙使用。但是，本片中所有对镜头语言的精妙使用在戴老师新的观影感知当中同样构成某一种失望感，比如影片中的长镜头。戴老师第一次和最近一次观影时，仍然为影片戏中戏式的结局喝彩，仍然如当年一样又被骗了，戴老师当然已经知道此处的设置，但是居然忘记了，因此还是进入到一个说书人要告诉大家每个人物的结局是什么的时刻，也还是进入到一个跳脱故事逻辑的骗局当中。当然戴老师也清楚地知道，之所以会再次落入陷阱是因为影片使用了一个跟拍长镜头，女主角玛丽安入画是在进入医院的跟拍长镜头当中展开的，镜头180度摇拍之后男主角伯纳德的形象才出现在画面当中，随后玛丽安坐在病床前，这个镜头调度本身使我们相信这是一个真实的场景。此后导演使用幕布闭合又打开然后让他们作为男女主演谢幕，这个小花招仍然非常地精到，而且导演使用这样戏中戏的设定事实上也达成了他自己的诉求。一边是占领区的氛围和人们的日常生活传递出某种“生活就是生活，生命就是生命，在任何时代我们只能如此活下去”的基调，同时，导演又用戏中戏这样的舞台人生、用这样的扮演和真实生命的间离，来支撑对于日常生活非政治的犬儒基调的表达，他也用舞台戏中戏的存在缓解、淡化、化解了对于占领区人们苟且求生的表达基调。

本片中很多长镜头段落并不像经典长镜头段落那样有着非常复杂的摄影机运动。摄影机复杂的运动对应着复杂的人物的运动，然后摄影机的运动和人物的运动之间的交互关系又形成同步与非同步的关系，乃至摄影机的运动风格、运动方式与人物的行为方式的同向和逆向形成多种错落的、非常丰富的表达。本片中特吕弗对于长镜头的使用相当克制，他经常是跟拍人物，即所谓跟随人物的单纯运动，与此同时达成一种对环境的展示。当他跟随着运动中的人物并用长镜头拍摄他们同时展现环境的时候，他会非常不经意地形成各式镜外人物与镜中像之间的交互关系。本片中特吕弗非常有意识地使得绝大多数门窗出现的时候都带有围栏、磨玻璃，使得人物成为画框中的人物。画框中的画框作为电影符号最朴素的使用方法，就是一个人物被放在框中框的时候他其实是被强调的，是特意提醒观众去观看的。而在本片中，框中框、镜中像经常凸显人物的模糊、朦胧、不清晰，这对戴老师来说有一点不舒服。

电影中男主角伯纳德由年轻的热拉尔·德帕迪约（Gérard Depardieu）扮演，戴老师第一次看《最后一班地铁》时也是第一次与未来的“大鼻子情圣”在银幕相遇的时刻（《大鼻子情圣》是德帕迪约的代表作之一，上映于1990年，笔者注），现在看来当时的他还有着一张如此稚嫩的面庞。在本片中特吕弗设置了伯纳德的角色有两个性格点，一边他是一个“采花大盗”，而另一边他是一个抵抗运动战士。影片多次出现身穿亮色西装的男人与伯纳德秘密接头，而绝大多数他们接头的镜头都放置在框中框当中，并且很多时候都是从剧场一侧拍摄，将他们呈现为磨玻璃当中两个不清晰的影像。换言之，在这个故事中抵抗运动其实是一个朦胧的镜像，而不是一个强有力的存在。

影片中一个饱含戏剧化的设计是伯纳德偶然发现了留声机，然后下一幕留声机就成了制造爆炸的工具和武器。一些原本可以精妙构成剧情关键节点和转折的对白，最后却变成一个潦草交代的剧情元素，比如守门人说这个摇椅没了、那个留声机没了，其实摇椅去了地下空间，因为妻子想给丈夫一个更舒适的生活空间，而留声机其实被抵抗运动组织做成了一个隐藏炸弹的工具，但是所有这些都在戏剧性地一笔带过的方式当中展开。于是在占领区的日常氛围中，所有抵抗的、不认同的、不服从的点都被轻轻地触到但是轻轻地带过，比如开头小男孩的妈妈问：“他（德国士兵）对你做了什么？”小男孩回答：“他摸了摸我的头发”，于是母亲立刻让孩子回家洗头，这是巴黎民众对占领军的愤怒，但也仅仅只有这样一个存在而没有再出现。相反，男主角对于法奸剧评人、对于进入剧场后台庆祝派对的德国军官的态度，表现出一种非常年轻、非常不成熟、非常不负责任的态度。

影片结尾的长镜头是非常有效、非常成功的，它利用我们对于电影常规惯例的基本认知设下一个剧中剧的陷阱，使我们进入到一个其实并不知道这个故事的真实结局是如何的情境。换言之，在这样一个不确定的现实呈现最后被呈现为一种剧情的设定之后，本片像绝大多数特吕弗电影一样告诉我们：没有解决，没有出路。影片最后场景中，玛丽安在片刻迷惘和怀疑之后走到两个男人中间，然后特写镜头让我们看到她挽起年轻男演员的手再挽起丈夫的手，最后三人一起谢幕，这意味着如果影片存在一个三角恋、存在一个撕扯的感情张力，那么片尾并没有解决前面戏剧性噱头的设置。

影片中年轻男演员伯纳德给每个女人都看手相，对每个女人都说：“你身上有两个女人”。戴老师非常喜欢那位女同的舞台美术总监的回答，她说：“这两个女人哪一个都不想跟你上床”。就是这样一个老套的话术和骗局，最后成为剧外剧的一个关键性时刻，也是本片少数触动戴老师的点，那就是玛丽安对伯纳德说：“够了，不要再对我说‘你身上有两个女人’了”，此时伯纳德说：“对，你身上有两个女人”。这一次不是话术、不是骗局，是一个有体验的对爱的回应，伯纳德借此表达的是：“我知道你身上有两个女人，其中一个也许爱我，但是你不能用你的全部生命去爱我。”此处也形成了剧情的一个重要关节点——剧中剧和剧外剧的错位，在剧中剧当中始终是男主追求女主，而在剧外剧当中则是女主默默地爱着男主。

戴老师表示重看本片仍然失望，因为女主角玛丽安几乎一见钟情于年轻男演员伯纳德，对戴老师而言没有剧情的说服力。电影从开始就设置了一组镜头模式，始终是先给玛丽安一个大特写镜头，然后是中近景当中伯纳德和其他女人调情的场景，用这样的镜头结构使我们确认玛丽安是怀着欲望、怀着特殊关注在紧张地追踪伯纳德的行为轨迹，并且一次又一次目击他和其他女人调情。电影中特别重要的一场戏是餐馆聚餐的场景，当年轻女演员先到来时，女主玛丽安马上说：“我旁边是伯纳德的座位”，可是伯纳德带着新女友随后到达。

本片用电影语言的常规惯例迫使我们接受女主角玛丽安一见钟情地爱上了伯纳德，但是作为电影来说，这样的表达如果不是失败的话，至少有点平庸。玛丽安与伯纳德的感情完全是通过对白来解释，先是女主角丈夫卢卡斯对伯纳德说：“她爱你，你不爱她”。对此戴老师感慨，终于有人说出来了这一点，可是她自己确实没看出来。然后是伯纳德对玛丽安说：“我敬畏你，所以哪个女人我都敢去撩，但是我不敢撩你，因为你在我心中太崇高了”。尽管戴老师欣赏这样的性别表达，可是她觉得伟大的演员德纳芙和伟大的演员德帕迪约在这部电影当中没有Chemistry，他们没有擦出火花。如果较真地一定要吐槽这部电影的话，那就是特吕弗并没有能够找到一个有力的饱满的视觉形态令我们相信这样一个无语的、不曾表达的、不曾完满的爱是真实地在银幕上存在着。

电影当年上映时，法国影评人诟病它的理由之一就是质疑它和最后一班地铁有什么关系。在此我简单说一下自己的体会。我曾经最长在巴黎停留过20多天，体会到“最后一班地铁”是巴黎的一个景观，当接近最后一班地铁的时间，当你突然看到巴黎街头所有人开始疾步行走和奔跑的时候，你就知道这是赶最后一班地铁的人流。所以，最后一班地铁成为某一种巴黎夜生活的重要终止符。我想会不会是这样一个独特的巴黎经验使得特吕弗以此作为片名。而另外一种可能性，正是最后一班地铁使得大家开始疾走奔跑、否则赶不上可能就要被滞留在城市某处的经验，是特吕弗选择它用来表达占领区的一种体验，即人们一直试图追赶、害怕最终被抛下的那种追逐、张狂、不确定之感。以上是我的一种想象性的回答。此外我非常喜欢的法国影评人也说，就是不知道影片跟片名有什么关系，因为我们并没有看见任何人去赶地铁，我们也没有看到任何一个类似“最后一班地铁”那样的倒计时。

我想知道，这位同学提出的是一个关于道德的问题吗？道德问题在所有法国电影新浪潮的主将们那里都不成立。在电影故事当中，我自己以为玛丽安没有真的出轨，我之所以这样说是因为特吕弗选择了最古老、最严格的电影道德审查之下的镜头修辞，在镜头中我们看到了玛丽安的双脚，但是仅凭此我们不能断定她有没有实质性出轨，所以对于怎样看待玛丽安的出轨这一问题，我不予置评。还有同学询问影片中三人的关系，说感觉有点儿不正常，这当然是一个不正常的情感关系，但这是一个正常的特吕弗式的人物结构。

我觉得本片不像韦斯·安德森的作品，韦斯·安德森是一个古灵精怪的电影人，他的电影非常优质，但他并不是追求这种中规中矩的优质电影。那么特吕弗拍这部电影是为了证明自己能拍传统优质电影吗？我觉得他拍这部电影就是为了追求票房，我想这是他向市场和向主流观众的一个妥协。

我自己觉得电影前后并没有真的构成一个反差，这也是我对本片不满足的原因。电影给我们的感觉似乎是巴黎的人民已经适应了这种被占领的沦陷生活。而且电影中用了很多细节，比如年轻女演员去参加纳粹广播然后坐着纳粹军人的车赶来而迟到了，而她并不以为意，而且她还强调说：“我需要打很多份工才能活下去”，电影中有很多类似的细节也是我不满足的地方，所以我不认为电影有很大反差。

但是我觉得这位朋友的观察是有趣且重要的，因为实际上这是一部多少带有些许轻松浪漫喜剧色彩的电影，它跟特吕弗的设定以及特吕弗完美达成的设定之间其实是游离的，即再现占领区的生活和爱情浪漫喜剧之间是有落差的，因为对于欧洲、对于法国、对于巴黎，我想那是一段伤痛的记忆。

法国电影新浪潮、作者电影的重要人物之一夏布洛尔曾经制作过一部非常重要的纪录片《维希之目》（L'Œil de Vichy，1993年），这是我所看到的不论是纪录片和剧情片当中对于战争历史的反思非常饱满非常有张力的作品，它借助沦陷时期法国伪政权的官方纪录剪辑出一部纪录片，在其中我们可以非常强烈地感觉到历史反思、民族自省的勇气和力度。也正是参照这些相关的电影文本，我会觉得《最后一班地铁》这种反差或者诉求定位与实际叙事风格上的游离和模糊，是我不喜欢这部影片的原因之一。

文｜汪琦

摄影｜王东隅

排版 | 顾沈悦

(外国语学院2022级本科生)